Teimosa fidelidade
"Alpha", de Julia Ducournau; "O Bolo do Presidente", de Hasan Hadi; e "Labirinto dos Garotos Perdidos", de Matheus Marchetti
A conclusão mais rápida que se pode tirar de “Alpha” é a de que a rebeldia não compensa. Ainda nos primeiros minutos, Alpha, a jovem protagonista do filme, surge em cena no meio de uma festa, estirada em uma maca de um casebre às avessas enquanto é tatuada no ombro com um “A” improvisado, todo estilizado e feio. Ela parece fora de si, tão narcoléptica que mal nota o tatuador se aproveitando de uma agulha usada para perfurar sua pele com a tinta preta.
A situação rende uma bronca daquelas da mãe da menina, mas, antes disso, chama à atenção a ordem dos fatores da cena, em como a agulha aparece antes da garota. A diretora Julia Ducournau apresenta Alpha pela pele, em uma câmera tão colada ao ombro da garota que vemos as ranhuras da epiderme sendo perfuradas ao vivo e a cores pela finíssima haste de metal do aparelho elétrico.
A filmagem, forte e quase abstrata, vem ainda em seguida de outra, em que o título do longa irrompe na tela por rachaduras de terra, no que aparentemente é um solo desértico. Vista de cima, a apresentação se dá em um vislumbre rápido: a câmera se aproxima a passos rápidos e mergulha na escuridão de uma das fissuras antes de um corte (com intermédio da tela preta) para as fibras do braço de Alpha.
Junte essas duas imagens, a da terra e a da pele, e voilà. De repente, cria-se a sensação súbita de que a câmera atravessa a pele de Alpha, emergindo para o mundo de alguma profundidade subterrânea qualquer. Um movimento que se dá no sentido oposto ao da agulha que a penetra em movimentos rápidos, veja bem, e justamente durante o ato que dispara toda a trama do filme.
É dessa justaposição inicial que se ergue “Alpha”, um filme que acontece por diferentes vias de mão dupla. Ducournau parte de um início tão imagético para trabalhar em cima de oposições a nível narrativo, concentrada nos cruzamentos de nível simbólico que surgem no caminho de sua protagonista. Tudo feito a partir de dois polos bem definidos, antagônicos por essência: as condições de vida e morte, estados máximos de nossa existência.
Do lado de Alpha, esta oposição domina a sua rotina depois do encontro fatal com a agulha usada. A tatuagem improvisada deixa a garota sob suspeita de uma doença de sangue misteriosa, que domina Paris e mata lentamente as vítimas ao transformá-las em estátuas de mármore. Por isso a bronca da mãe, médica exausta do trabalho com a epidemia, que submete a menina a uma bateria de testes e exames. Nisso, Alpha também vira uma figura assustadora na escola em que estuda. Nenhum colega a quer por perto, com medo de pegar a doença, e daí a jovem passa a sofrer com os problemas clássicos escolares —o isolamento e o bullying.
A tensão só aumenta depois do tio de Alpha, Amin, reaparecer em sua vida. Ao contrário da protagonista, ele tem o diagnóstico da doença e sofre com o avanço dos sintomas mais sérios e finais, com direito a noites muito mal dormidas e as costas já próximas do estado petrificado. Ao mesmo tempo, ele mostra uma filosofia de vida que parece oposta à da mãe da garota, que anda sempre preocupada com os riscos e na retaguarda da filha.
Alpha, jovem do jeito que é, está sempre se pondo em apuros, claro. Sua ânsia é estabelecida pelo filme também no início, em uma cena na qual ela ensaia uma fuga de casa e acaba acuada pelas construções que cercam o prédio, temerosa do barulho e da instabilidade da plataforma. A reação revoltada se converte em pânico e, em seguida, termina no alívio, confortada pelo abraço da mãe que a salva.
Essas reações contrárias se multiplicam durante todo o filme, com o espectador se vendo sempre de volta aos movimentos opostos. O bate e rebate acontece não necessariamente na chave do conflito, mas em favor dos sentidos conflitantes. Amin bagunça a hierarquia da casa e, a partir do trio de personagens, “Alpha” guia a trama pelos embates e pelas aproximações dos familiares. A doença paira sobre todos como uma grande dança entre vida e morte, afetando a maneira como o trio se relaciona: os irmãos que não se entendem, a camaradagem entre tio e sobrinha, os ruídos de mãe e filha.
É um tripé todo doido, que desestabiliza a narrativa, e a direção parece interessada nessa bagunça. A trama vai se aventurando pelas rotinas de Alpha e da mãe, se entregando aos cenários mais distintos sem necessariamente extrair algo deles. O que está em jogo é exclusivamente o abalo, o questionamento, o que passa pela filha se entregando ao desejo enquanto tratada como rato de laboratório ou à mãe metódica que se perde na dúvida do próximo passo.
Diretora de pouca análise e de extrema aproximação com suas personagens, Ducournau aqui segue a rigor a sua fórmula de cinema. Ela se prende a Alpha pela letra escarlate em seu ombro, acompanhando o leque de atrações e repulsas que vão dos colegas de classe aos adultos de sua vida. Em certo momento, isso envolve até mesmo o professor do colégio, que ela flagra na sala de espera do hospital com outro paciente, que parece seu marido. A interpretação é o de menos na narrativa; o que vale no filme é a percepção da garota com o mundo, transformado diante de uma ação tão impensada quanto uma tatuagem.
A metodologia da diretora não é novidade, inclusive repetindo a lógica de “Titane”, mas intriga neste caso pela expansividade e, ironicamente, pelo risco. A diretora compõe a doença do filme com alguns elementos emprestados do surto de Aids, incluindo a marginalização das vítimas e o temor pelo sangue, mas a jogada acontece sem nenhum interesse imediato pelo tema. O seu olhar está mesmo na menina e nas contradições que a cercam, formando mais um de seus “coming of age” em torno do rebelde feminino, e disso ela não arreda o pé nunca.
Então não estamos diante de um novo “Uma Vez Mais”, para ficar em um contraexemplo francófono, no qual o filme se firma em um debate sobre a epidemia da Aids e suas consequências; na verdade, Ducournau faz o resgate apenas para reforçar o contraste, emergindo na narrativa a descoberta precoce da morte pelos olhos de uma infância abreviada. Nisso acha-se uma dor e tanto, por incrível que pareça, uma tristeza que se manifesta nos momentos mais singelos. A certa altura, por exemplo, Amin apresenta Alpha à noite parisiense, e de repente vemos a garota não só conviver com a vida noturna da cidade, mas com uma noção até então desconhecida de liberdade, típica do limite que separa as crianças dos adultos.
Para o público de Cannes, onde “Alpha” estreou no ano passado, a proposta do filme foi rejeitada com rigor bastante sonoro, daqueles que alardeiam adjetivos como “confuso” e “problemático”. Apesar da frieza, sempre gosto de pensar que recepções assim pelo menos dão sinais interessantes na discussão de cinema. Neste caso, denota-se com algum vigor de que a Aids, enquanto elemento do simbólico, uma memória distante, permanece um tabu histórico, uma doença confinada ao seu posto de tema de história e feito para obras direcionadas ao assunto.
Aos trancos, certamente com um filme mais confuso, Julia Ducournau acha uma ferida mantida aberta pelo tempo, um enigma sem resolução como a poeira que cerca sua Paris apocalíptica.
Feridas abertas também definem o iraquiano “O Bolo do Presidente”, que parte de um acontecimento muito particular da história do país: as festas nacionais de aniversário para o ditador Saddam Hussein. Durante as duas décadas que esteve no poder, o político instaurou um feriado para comemorar o próprio nascimento, exigindo do povo uma série de oferendas que incluíam por exemplo a preparação de bolos.
Um governo que trata seu líder como figura divina de um jeito tão egocêntrico só pode causar indignação, ainda mais quando o país agoniza na fome —o que foi o caso do Iraque no começo dos anos 1990, diante da estrangulação econômica proporcionada pelos países da ONU em represália à guerra no Kuwait.
Esse contrassenso, do elogio da loucura com a crueza do mundo cão, vira o caminho para uma espécie de filme de estrada às avessas do diretor Hasan Hadi. No longa, uma garota de nove anos, Lamia, fica encarregada da tarefa de preparar um bolo para Saddam pelo professor do colégio onde estuda, na zona rural do país. A questão é que Lamia vive na pobreza, amparada pela avó doente, e as duas mal têm dinheiro para dar conta do dia a dia, quanto mais de ingredientes de um doce elaborado.
Com a neta pressionada pela lei —que exige a entrega do presente— e a sua saúde em estado bem debilitado, a avó decide esconder a menina, passando a sua guarda para uma conhecida na cidade. Mas Lamia resiste à ideia. Ela foge quando está prestes a ser abandonada pela matriarca e, determinada, começa a navegar pela metrópole em busca do dinheiro e dos itens necessários para o maldito bolo.
Desta pequena odisseia da protagonista, Hadi desdobra uma narrativa de cunho realista, empregando diferentes tipos de registro. Ele começa o filme na perspectiva de Lamia e, gradualmente, se rende às situações que cercam a menina, do expositivo ao insólito, para dar conta da realidade iraquiana daquele momento histórico.
O diretor também nunca abre mão do primeiro olhar, sempre interessado no filtro juvenil por trás daquelas andanças. O seu interesse nisso talvez more no humor, que contrasta o ridículo de certos personagens no caminho de Lamia. A certa altura, por exemplo, a garota negocia açúcar com um vendedor e, como parte do acordo, ele pede a ela e um amigo que vigiem a entrada da venda enquanto transa com uma cliente nos fundos.
Outros momentos de “O Bolo do Presidente” são mais tensos, como quando a menina perde de vista o galo de estimação ou, logo em seguida, cai nas mãos de um pedófilo. Quando convém ao filme, a história deixa Lamia de lado para acompanhar a busca da avó por ela, esbarrando na burocracia da polícia local, e até mesmo personagens menores encontrados pelo caminho, seguindo os estranhos meandros da jornada pelo bolo.
A abordagem de Hadi é toda correta, veja bem, mas vai deixando um gosto ruim na boca. Enquanto as mudanças de tom e de foco mantém o filme razoavelmente animado, elas ajudam a deixar a narrativa impassível, incapaz de ir além do comentário pontual sobre o estado das coisas. A estética, toda limpa e vintage no uso da película (com direito a bordas arredondadas, todas cool), parece estar ali apenas para mediar os acontecimentos, unindo-os em imagens limpas e belas. Enquanto isso, perde-se de vista o mergulho naquela realidade pelo espectador, sempre forçado à observação dos personagens a uma distância segura.
Dessa maneira, ficamos refém da exposição dos diálogos e eles, por sua vez, atropelam o desenrolar da busca da protagonista. Assim nem demora muito para o tom enfadonho imperar, ditando mastigadinho os seus significados a quem estiver minimamente atento. Logo no início, por exemplo, Lamia e a avó dividem a sua carona com um homem que foi aleijado pela repressão do governo, e ele gasta alguns vários segundos contando sua história ao motorista e às duas, justificando o tecido branco que encobre boa parte de sua cabeça. O momento soa arremessado a esmo na trama, nem escondendo do público a sua intenção inicial de expor na trama os abusos de poder do Estado; paradoxalmente, seu efeito não dá a impressão de um ato isolado, mas sim de uma parte natural do emaranhado narrativo tosco.
O meio do caminho de Lamia é todo dominado por cenas como essa; nas pontas, por outro lado, Hasan Hadi se sai melhor. O começo e o fim do filme são marcados por cenas na sala de aula da garota, onde os alunos verbalizam no automático frases elogiosas a Saddam Hussein enquanto o professor adentra o recinto. Hadi nessas horas filma sem rodeios as lavagens cerebrais bruscas do governo, em atos indiscretos como o enquadro dos alunos à frente de um desenho, no fundo da sala, que mostra Saddam em uma posição divina.
“O Bolo do Presidente” sugere aí a aproximação calibrada de uma realidade afetada pelo raciocínio de um Estado torto, um mundo onde o delírio de um líder força a sociedade a aceitar a contragosto a fantasia mesmo quando os fatos explodem na porta. É uma conclusão triste, daquelas que deixa o espectador sem chão na saída do cinema, mas que só teria força se realmente houvesse um filme para ampará-la, ao invés de um que está ali para tentar agradar os sentidos e impressões imediatos.
Um bom contraponto à maçaroca de “O Bolo do Presidente” está em “Labirinto dos Garotos Perdidos”, que multiplica abordagens com um senso mínimo de direção. O filme dirigido por Matheus Marchetti funciona em pelo menos três tipos de registro: o terror expressionista, o conto de fadas doce e a comédia do absurdo.
Essa narrativa caleidoscópica é feita para dar conta de uma jornada noturna pela cidade de São Paulo, um cenário exótico no olhar do jovem protagonista, Miguel. Vindo do interior, ele aproveita um primeiro encontro, no aquário da cidade, para cavar um lugar para dormir na capital, alimentado ainda pela promessa de uma transa. Ao se acomodar no apartamento do boy, porém, ele de repente se vê sozinho: seu par romântico passa a tratá-lo como estranho e, depois, desaparece de súbito, vítima de um assassinato. Miguel, que apesar de ingênuo não é bobo, toca a sua vida, mergulhando na perdição do território paulista.
O filme se organiza a partir daí em torno das aventuras amorosas do personagem, no ritmo digno de uma chanchada. Miguel enfileira “dates” em busca de um chamego para chamar de seu, mas encontra pelo caminho os tipos mais estranhos. Tem desde o jovem que gosta de ser penetrado por um pepino durante o sexo ao de kink mais básico, que só curte uma mijada no rosto na hora do gozo. O próprio diretor anuncia a ciranda no início, vivendo um garoto que a certa hora do primeiro encontro informa Miguel de que gostaria de introduzi-lo à mãe, que por sua vez aguarda o casal no andar de baixo.
O personagem de Marchetti retorna ao filme mais para frente, mas nessa cena a sua atuação informa muito do tom de brincadeira que cerca Miguel. Ele surge em cena de forma risonha, vestindo um gorro e um casaco de uma forma que quase o transformam na versão agigantada de um smurf lenhador, e interage com o protagonista na chave do estranhamento. O garoto perdido que ele vive nem precisava ter trazido a mãe à história para assustar Miguel, quanto mais levá-lo a uma exposição de terror para uns amassos; suas risadas soluçadas e postura travada já causam desconforto no espectador desde o início, e nisso cada ato vira uma sentença de morte para o flerte.
Ou seja, vemos aqui uma situação simultânea de humor e de horror, feita com dose pouco sutil de artificialidade e, também, despida de ironia. Essa definição de momento vale para o todo em “Labirinto dos Garotos Perdidos”, que abraça a própria filosofia de um jeito travesso.
Nesse gingado, entre o riso e o assombro, o filme acha um olhar doce para Miguel e seus pares, bem como uma sensação de solidão muito particular da vida na metrópole. Aí entra o conto de fadas: primeiro pela narração em off do prólogo, depois pelos instrumentos de corda da trilha sonora, esse tom de contação de histórias infantis ajuda a fazer da picardia envolvida uma busca por intimidade —uma cuja impossibilidade retroalimenta o suspense e o humor, por sua vez, já que todos os personagens parecem estar mesmo perdidos.
É uma construção bonita de cinema, até pela invenção envolvida para fazer valer os momentos mais engraçados e arriscar nos mais oníricos. O encantamento também vira armadilha para Marchetti, que ora ou outra cai em lirismos que o longa sofre para traduzir em uma poesia além da pose. O desfecho, por exemplo, mais parece um arremedo visual, mal dando conta de um fechamento concreto para a tensão prometida.
Diante de tudo que veio antes, porém, esse tipo de desequilíbrio passa batido, quase que como uma febre de poeta —o olhar apurado perdoa o prazer momentâneo pela carne, por assim dizer.
“Alpha”, “O Bolo do Presidente” e “Labirinto dos Garotos Perdidos” estão nos cinemas.