Entre a ferida e a lágrima

“The Legend of Tianyun Mountain”, “Evening Rain” e o modelo de cinema estatal da China pós-Revolução Cultural

No mercado de cinema chinês, o ano de 1981 marca a inauguração do Golden Rooster Awards, premiação feita com apoio do governo para celebrar a produção nacional. O prêmio é o principal do país ao lado do Hundred Flower Awards, mas só ele tem um caráter industrial desde a sua concepção, feito a partir de uma votação por membros da China Film Association —na época a China Filmmakers Association, um dos principais órgãos estatais da indústria audiovisual. Já o concorrente nasceu em 1962 como uma votação não oficial dos leitores da revista Cinema Popular (Dazhong dianying), o veículo de maior circulação do continente no período. Desde 1992, os dois eventos acontecem como um só, no que é descrito pelo governo como um festival nacional de cinema.

Prêmios são um beco de frivolidades e vaidades quando no debate das artes, mas também podem funcionar como marcadores históricos de uma linha de pensamento de sua época. No caso das premiações chinesas, essa relação ganha contornos interessantes graças ao envolvimento direto do governo, que patrocina o evento e controla a aprovação dos filmes elegíveis. Desta forma, os vencedores em algum grau são o reflexo do discurso governamental, independente do status ou da configuração da administração em curso —um registro não oficial do pensamento oficial, ou seja.

O próprio advento do Hundred Flower Awards e do Golden Rooster nos anos 1980 ilumina esta ligação entre poder e arte. O relançamento do primeiro e a estreia do segundo acontecem entre dois a três anos depois do fim da Revolução Cultural, quando Deng Xiaoping toma posse como presidente do país. Ao lado da recriação de órgãos e da reabertura da Beijing Film Academy, o estabelecimento das premiações integra o projeto de retomada da indústria do cinema do país, que havia praticamente paralisado atividades durante os anos de 1966 e 1978 por conta do período de reformas extensas e violentas na política nacional.

Primeiro pela regência do presidente Mao Zedong e, depois, pela Camarilha dos Quatro, a Revolução Cultural desfez setores inteiros do país para permitir que a sociedade chinesa alcançasse uma economia próspera e essencialmente socialista. No campo do cinema, estúdios e produtoras foram desfeitos enquanto intelectuais e artistas eram perseguidos.

Diante do fim da Revolução Cultural, da morte de Mao, da condenação da Camarilha dos Quatro e da eleição de Deng Xiaoping, o reinício da indústria chinesa no fim dos anos 1970 vem acompanhado da dúvida: qual projeto de cinema o país deveria seguir? A China movimentava até ali um circuito fechado de distribuição, com filmes produzidos e exibidos quase sempre para o mercado interno. O cinema do país também vinha de dois modelos rígidos de produção, em que os filmes comunistas do começo dos anos 1960 e as óperas-modelo da Revolução Cultural promoviam valores fixos por estilos pré-definidos. Diante de uma transição de governo que reconhecia o fracasso do projeto imediatamente antecessor, o país —pela primeira vez em muito tempo— se via em um impasse sobre a sua identidade, uma agrura que transbordou com naturalidade para o campo das artes.

No caso do cinema chinês, o assunto movimenta a produção dos anos 1980 e ganha complexidade nas diferentes gerações de artistas interessados em contestar as decisões do Estado. A emergência da quinta geração do país, composta de nomes da primeira turma de cineastas formados pela Beijing Film Academy, em 1982, se confunde com a retomada da quarta geração, que teve o desenvolvimento interrompido pelas reformas governamentais e só começou a se expressar após a posse de Deng Xiaopeng.

Conforme a juventude batia à porta e pedia passagem, a indústria também buscava a própria voz, algo que era possível com os cineastas veteranos. De volta a postos criativos, nomes da primeira e segunda gerações chinesas deram o primeiro passo na busca por um novo modelo de cinema no país, e nisso a criação e promoção de prêmios como o Golden Rooster ajudava a estabelecer formatos dominantes —eventos assim elevam nomes e projetos a uma condição de prestígio, afinal, o que orienta o resto do setor sobre formatos em voga.

O que chama a atenção em toda esta equação é que o Golden Rooster, logo em sua edição inaugural de 1981, dividiu o prêmio de melhor filme entre dois títulos. Tanto “The Legend of Tianyun Mountain”, de Xie Jin, quanto “Evening Rain”, de Wu Yonggang, são ligados a diretores formados e cultuados em um passado anterior ao da Revolução Cultural. Além disso, ambos os cineastas estão conectados diretamente às chamadas “eras de ouro” do cinema do país, assinando produções celebradas do período anterior e posterior da Segunda Guerra Mundial.

As coincidências entre os campeões também acontecem a nível de cinema. Os dois filmes funcionam como melodramas políticos, um gênero histórico do país, reinterpretando o formato para as circunstâncias históricas turbulentas daquele momento. O rescaldo da Revolução Cultural vira um ponto de partida para as tramas de “The Legend of Tianyun Mountain” e “Evening Rain”, que reformulam a perseguição política do período a nível de uma questão emocional e individual. O discurso conciliatório é visível para ambos, que preferem a purgação de feridas deixadas pelas reformas da Camarilha dos Quatro, e essa decisão seria alvo de debates e críticas das novas gerações nos anos imediatamente posteriores. As duas obras são classificadas como dramas de cicatriz, em uma ligação direta com a literatura chinesa do período.

O que deixa o par intrigante, contudo, é que os dois filmes propõem estilos narrativos diferentes a um mesmo discurso e formato, com resultados discretamente opostos.

O que proponho a seguir é a justaposição dos dois filmes, localizando os discursos de seus diretores sobre o estado da China da virada dos anos 1980 a partir de relações intermidiáticas e da adesão (ou da recusa) de elementos realistas. Em suas semelhanças, podemos identificar um mesmo tratado conciliatório entre povo e Estado, que se tornaria tanto a razão do seu sucesso comercial quanto de sua recusa posterior pelos diretores da quarta e quinta geração. Suas diferenças, contudo, inferem relações próprias de seus realizadores com o assunto, ecoando as suas trajetórias na China do período. Cada um ao seu jeito, Xie Jin e Wu Yonggang elaboram diagnósticos dos efeitos da Revolução Cultural no povo a partir deles mesmos, usando a literatura como meio.

“The Legend of Tianyun Mountain”: o melodrama como globo de neve

A trajetória de Xie Jin tem forte ligação com a história do cinema chinês. O cineasta já tinha seis filmes no currículo quando conquistou o primeiro sucesso com “Woman Basketball Player No. 5”, de 1957, que destacava o time de basquete nacional. Poucos anos depois, entrou para o radar do Partido Revolucionário Comunista, o PCC, com “The Red Detachment of Women”, filme de guerra de 1961 que destacava a participação das mulheres na revolução do país; logo em seguida, porém, Xie Jin entrou em conflito com o governo sobre o desfecho do drama “Two Stage Sisters”, de 1964, e, durante a Revolução Cultural, foi cooptado a dirigir uma série de filmes baseados nas óperas modelo de Jiang Qing, esposa do presidente Mao, testemunhando ainda o seu “The Red Detachment of Women” virar uma das peças do regime.

Essas idas e vindas de Xie Jin com o governo parecem refletidas diretamente em “The Legend of Tianyun Mountain”, primeiro filme que produz nos anos 1980 e o segundo que lança após o fim da Revolução Cultural. No filme, uma adaptação do romance homônimo de Lu Yanzhou, os personagens são funcionários públicos que, como Xie Jin, passam por uma relação tumultuosa com o regime durante o período. No caso do filme, a raiz da discórdia está na perseguição política a opositores, identificados pelo governo como direitistas.

O longa monta um cenário bastante opressivo mas, ainda assim, isenta o governo dos erros das reformas, encontrando seus culpados em intermediários específicos e os responsabilizando pelos excessos na época. Esta contradição é identificada por Yingjin Zhang como uma razão para o sucesso do filme na China no livro “Chinese National Cinema”, onde escreve:

Uma razão crucial do porquê Xie ter passado pelas regras rígidas da censura, apesar de lidar com temas sensíveis, é que seus filmes inequivocadamente reconhecem a retidão final do PCC, que atende ao chamado da história e corrige os seus erros pela reabilitação daqueles que foram injustamente acusados. (Zhang, 2004: 229)

O filme conta a história de duas mulheres, Song Wei e Feng Qinglan, que vão trabalhar na exploração de minérios da montanha de Tianyun no começo dos anos 1950. Song eventualmente se apaixona pelo líder da comissão local, Luo Qun, mas os dois se separam quando ele é identificado como um direitista por Wu Yao, oficial do governo na região. Wu obriga Song a largar o amor e força o seu casamento com ela por meio de pressão política; Luo, por sua vez, é enxotado para o campo, onde acaba se casando com Feng, que aceita viver nas difíceis condições impostas pelo banimento do marido.

Esta teia complexa de relações é tecida ao longo da história por uma sequência de flashbacks, estabelecidos pelos personagens já mais velhos e durante a China do fim dos anos 1970 —pouco depois da condenação da Camarilha dos Quatro, ou seja. A história começa no presente, com uma jovem, Zhou Yuzhen, contando para Song de sua viagem a um vilarejo local e de seu encontro com um misterioso carroceiro, do qual ela suspeita ser um direitista não perdoado pelo novo regime. Ao ouvir a história, Song identifica o homem como Lou, e essa lembrança dispara o mecanismo de memórias do filme.

A não tradução do livro de Lu Yanzhou inviabiliza aqui a comparação direta com o material original, mas a estrutura da trama lembra a lógica de um romance do Ocidente: a narração é estabelecida no momento presente, em que personagens traçam o curso dos eventos principais a partir de suas perspectivas no passado, em documentos escritos, encontrados por personagens, ou em relatos durante longas conversas. Vejo uma estrutura muito similar ao de clássicos da literatura britânica do século 14, por exemplo, como o “Frankenstein” de Mary Shelley —em que o protagonista conta a sua história a um marinheiro quando prestes a morrer— e “O Morro dos Ventos Uivantes” de Emily Brontë —em que um hóspede investiga a história da propriedade do título e ouve relatos das pessoas, igual Zhou Yuzhen.

Esta aproximação faz algum sentido quando se considera que Xie Jin, membro da segunda geração do cinema chinês, foi diretamente influenciado por diretores da primeira geração, que por sua vez tiravam do teatro e da literatura a inspiração para o cinema. Segundo Yingjin Zhang, o cinema do país manteve a influência de tramas cunhadas como “literárias” durante as mudanças de governo e na aplicação das reformas de Mao, sendo interrompidas apenas na instituição das ópera modelo. Essa ligação foi estabelecida ainda na origem da produção nacional, no começo do século 20, e ajudou a alimentar o país de narrativas que promoviam a revolução.

Neste ponto, vale notar que o melodrama foi uma preferência na contação de histórias das primeiras duas gerações chinesas, apropriadamente tornado em um melodrama político. O gênero era ideal para a promoção dos valores do governo, ligando a revolução às tramas emotivas, e agradava os cineastas do período, que defendiam os roteiros como prioridade criativa. Alguns nomes importantes do período, como o influente Sun Yu, estudaram cinema e aprenderam o ofício em universidades do exterior, incluindo em Columbia e Wisconsin, mas também trabalharam próximos do departamento de literatura das instituições. Esta conexão depois desemboca como influência direta na própria formatação do cinema chinês, mesmo que este permaneça razoavelmente isolado da produção europeia nas décadas seguintes —havia a produção literária local, afinal.

Ao traçar as origens deste modo de operação e analisar os filmes que ganham o público nas primeiras décadas do cinema do país, Zhang observa alguns pontos em comum nas tramas cinematográficas e literárias chinesas:

Como as narrativas tradicionais, tanto as peças civilizadas quanto os “filmes pelas pessoas do teatro” são “character-driven”, focadas em uma rede complexa de relacionamentos e interações entre personagens, desenroladas no desenvolvimento de uma linha do tempo não linear, marcada por tramas e coincidências complicadas. Todos eles são elementos narrativos rastreáveis ao gênero literário do “romance” (chuanqi) da dinastia Tang. (Zhang, 2004: 229)

Todo este contexto explica o interesse de Xie Jin pelo melodrama, um gênero que já havia explorado com “Two Stage Sisters”, e ilumina melhor a relação próxima de “The Legend of Tianyun Mountain” com os interesses do novo governo de Deng Xiaoping.

No livro “New Chinese Cinemas”, a autora Ma Ning defende a nova intimidade entre Estado e cinema como uma modernização do melodrama político. No artigo “Spatiality and Subjectivity in Xie Jin’s Film Melodrama of the New Period”, a pesquisadora descreve a produção do período imediatamente posterior ao da Revolução Cultural como uma inversão dos paradigmas estabelecidos pelo gênero. Desta maneira, o melodrama se tornava uma forma agora de contestar o excesso de politização da época, em que críticas imperavam contra a administração anterior, e confinar a culpa a indivíduos específicos:

Ao lançar de códigos que chamo de “naturalização” e de “inversão”, que invariavelmente reafirmam valores culturais e familiares tradicionais chineses, a crítica destes filmes das “práticas culturais” da Revolução Cultural é baseada na crença firme de uma ordem natural das coisas e de sua inversão durante aquele período. (Ning, 1994: 23)

No mesmo livro, no artigo “Society and Subjectivity: On the Political Economy of Chinese Melodrama”, o autor Nick Browne defende que este melodrama político foi resgatado e cunhado por Xie Jin a partir de “The Legend of Tianyun Mountain”, com base nos primeiros anos de realismo social e para exaltar como virtudes a convicção ideológica e a perseverança moral (Browne, 1994). Não à toa, o modelo foi contestado pelas novas gerações, sobretudo porque Xie Jin seguiria aplicando o formato na década com sucesso, em filmes como “Wreaths at the Foot of the Mountain”, de 1984, e “Hibiscus Town”, de 1987. Yingjin Zhang cita como exemplo um debate de 1986 promovido por um jornal de Shanghai, no qual o crítico Zhu Dake define os filmes de Xie Jin como um “aumento de emocionalismo” e compara-os a um estilo de arte medieval, contrário ao racionalismo vigente em outros cinemas do momento.

A classificação usada por Zhu Dake, “aumento de emocionalismo”, pode ser detectada em uma instância de intermidialidade de “The Legend of Tianyun Mountain” com a fotografia. A trama do filme é disparada pelas fotos tiradas por Zhou Yuzhen no vilarejo, e logo no começo Xie Jin inclui um plano que mostra a perspectiva da personagem no obturador da câmera, quando registra uma construção local. A brincadeira é pontual, e quase todos os flashbacks do filme são estabelecidos na lógica do cinema clássico: a narrativa corta do presente para o passado depois de deslocar a atenção dos personagens para um objeto —em boa parte das vezes nas fotos de Zhou e de época, às vezes em relatórios do período.

Em uma cena mais para frente no filme, porém, Xie Jin toma uma liberdade maior com o dispositivo. No presente da história, logo após relembrar o seu primeiro beijo com Luo Qun, Song Wei relembra o destino trágico do amante na Revolução Cultural ao justapor uma foto do seu passado com o registro feito por Zhou. Neste momento, a produção decide mostrar Luo em movimento na foto tirada por Zhou a partir da perspectiva de Song, mostrando-o durante o seu trabalho com um filtro de imagem em preto e branco.

A cena cria um contrassenso narrativo óbvio: até aquele momento, Song nunca viu Luo no presente para além da foto, e ela assume ali a perspectiva de Zhou, que testemunhou Luo como condenado político. Mas esta é a forma que Xie Jin encontra de acentuar o teor melodramático da história, forçando o aparelhamento do espectador com o coração partido de Song, mostrando a personagem imaginando o amado em duras condições depois de todos aqueles anos —algo despertado pelo registro da fotografia.

O diretor nessa hora aumenta a voltagem da emoção para reforçar os danos da perseguição política da Revolução Cultural, o que eventualmente será concentrado dentro da teia de relações do drama da história. O culpado no caso é Wu Yao, personagem que vira praticamente um vilão de história infantil na forma como prende Song em seu casamento e força o banimento de Lou pela acusação de direitista. O regime e a Camarilha dos Quatro, por sua vez, mal são mencionados na história.

O mundo da história é diminuído ao essencial, transformando a política chinesa em um imenso globo de neve. O filme, assim, também se permite a alguma manipulação emocional do espectador, que passa a entender a história daquele momento como ligada a alguns agentes específicos do regime. Em algum grau, o melodrama político de “The Legend of Tianyun Mountain” convida o público para a despolitização; ele dissolve o mal estar com o governo à base de lágrimas.

Como mencionado anteriormente, o sucesso comercial de “The Legend of Tianyun Mountain” na China levou o filme a ser exportado para o resto do mundo nos anos seguintes. O turismo rende algumas impressões interessantes. Nos Estados Unidos, onde é exibido em 1985, o longa-metragem é incluído na lista de melhores lançamentos do ano da revista Reader pelo crítico Dave Kehr. Na época da estreia, o autor compara a produção aos filmes da Hollywood dos anos 1950, defendendo que Xie Jin mantém a inocência de um estilo pré-moderno, anterior ao advento da nouvelle vague, graças ao isolamento do governo:

Sem a Revolução Cultural e o período de isolamento que ela trouxe à China, “The Legend of Tianyun Mountain” não poderia ser o que é, o que significa a sobrevivência arrebatadora do estilo dos anos 1950 dos estúdios de Hollywood, apresentado sem um traço de autoconsciência ou condescendência. A Revolução Cultural significou que a China perdeu os anos 1960 e, com eles, o período mais concentrado de agitação na estética do cinema desde a chegada do som. [...] Onde mesmo o mais covardemente comercial dos filmes americanos são marcados agora por algum nível de presunção do modernismo (filmagem em locação, tramas assimétricas, uma resistência pelo “simbólico”), os filmes chineses mostram um classicismo imperturbável, sereno em suas convicções. (Kehr, 1985: 105)

A análise de Kehr comete aí alguns erros de análise, boa parte pelo acesso limitado do autor à produção do período, mas é por eles que se acha um insight importante sobre o filme. Sobre os equívocos, o crítico se contradiz na comparação do cinema chinês com o sistema de estúdio americano dos 1950, presumindo que o primeiro importava os filmes do segundo com a rotina de quem compra pão de manhã na padaria perto de casa. Além disso, ele também toma “The Legend of Tianyun Mountain” como um resumo metonímico da produção do país no período, o que é invalidado pela já citada confluência de gerações da época.

Deste eixo de análise formado por dois pontos fora do lugar, Kehr traça uma linha precisa ao chamar a atenção do leitor aos cenários, um assunto que no geral passa batido na análise do filme de Xie Jin. Entre uma e outra locação, “The Legend of Tianyun Mountain” é um filme composto de paisagens belíssimas e idealizadas, sobretudo no passado; os personagens nos flashbacks são rodeados de florestas e campos imensos, com folhagens perfeitas, o que soa um tanto incoerente com a premissa de que eles estão ali para explorar o setor de mineração em nome do governo. O presente não é muito diferente, com a neve do inverno cobrindo de forma quase perfeita os cenários externos. Nos dois tempos, fica claro que o campo é a base de um mundo bucólico, pacífico mesmo quando tomado pelo temporal da Camarilha dos Quatro.

A informação sobre se o filme foi filmado em estúdio ou em locação me escapa, mas a perfeição dos cenários implica de novo o modelo de cinema tradicional proposto por Xie Jin para o seu melodrama. A adesão fervorosa ao espaço idealizado, mesmo diante de questões complexas como as sugeridas pelo fim da Revolução Cultural, sugere uma maquiagem proposital à discussão. O procedimento fica ainda mais evidente ao tomar por contraponto a abordagem do “Evening Rain” de Wu Yanggong, que começa com os dois pés na porta do realismo.

“Evening Rain”: poesia e realismo para libertação política

“Evening Rain” se passa quase inteiro no curso de uma embarcação que navega pelo rio Yangtzé durante o governo da Camarilha dos Quatro. Wu Yanggong e o codiretor Wu Yigong eventualmente usam de sets de forma evidente, mas “Evening Rain” abre no cais de Chaotianmen, enfocando uma escadaria íngreme que leva os passageiros aos barcos. O filme ainda se vale de planos abertos e de detalhe para destacar o cenário poluído do rio e os vilarejos empobrecidos da região —em certo momento, um personagem arremessa uma bituca de cigarro no rio e vemos várias partículas de lixo nas águas do cais.

A trama acompanha Qiu Shi, um poeta preso pelo regime por insubordinação que está sendo transferido da prisão de Sichuan para a de Wuhan. À bordo do navio e identificado como prisioneiro pelas algemas da oficial que o acompanha, Liu Wenying, o protagonista desperta furor entre os passageiros, que também passam por apuros próprios na Revolução Cultural.

Boa parte do drama de “Evening Rain” se dá na tensão dentro da cabine, onde a presença de Qiu Shi leva os colegas de viagem a debaterem entre si. O filme usa de caricaturas para compor cada um dos personagens, resumindo-os a funções: temos, por exemplo, um ator mais velho e que trabalhou nas óperas modelo, bem como um jovem que colaborou na Guarda Vermelha, identificando opositores do regime. As conversas revelam aos poucos a história de Qiu Shi, que permaneça razoavelmente silencioso por boa parte da duração, mas também as posições acuadas dos passageiros com o regime que, na trama, ainda está em voga.

“Evening Rain” não se furta do uso de locações mesmo que sua premissa aconteça primariamente em um espaço cênico fechado. O curso do Yangtzé é marcado por encostas montanhosas íngremes, que dão a impressão constante de que o rio, todo amarronzado, é o único caminho na região. O cenário rochoso também complementa o cenário todo acinzentado do cais Chaotianmen no visual melancólico da trama, assim como o da própria nau —os quartos e cabines do barco são encardidos, dando a sensação de um lugar parado no tempo. Uma observação pontual e interessante, o cenário é virtualmente o mesmo de “Em Busca da Vida”, filme dirigido por Jia Zhang-ke de 2006, mas antecede a construção da hidrelétrica das Três Gargantas, que faria mudanças nos cenários da região.

No filme, este visual contribui para uma sensação de isolamento constante do barco, reforçando o jogo simbólico da trama —seja o de Qiu Shi, em rota para um destino mortal na prisão, seja o dos passageiros, que compõem ali dentro um retrato da China daquele momento. O mais impressionante? Nenhum dos personagens é mau ou pode ser identificado como o antagonista da história.

Sobre o assunto, Chris Berry escreve no livro “Postsocialist Cinema in Post-Mao China: The Cultural Revolution After the Cultural Revolution” que esta decisão foi consciente da parte do filme. O autor afirma que ela chegou a ser defendida como uma abordagem “realista” pelo roteirista Ye Nan no livro “Evening Rain—From Script to Screen”, e os diretores Wu Yonggang e Wu Yigong sempre trataram da produção como uma trama sobre “pessoas ordinárias”, sem heróis e vilões definidos.

Mesmo Liu Wenying, a oficial que acompanha Qiu Shi na viagem, passa longe de ser uma antagonista na história, mas sua participação revela uma certa isenção do filme com a responsabilidade da Revolução Cultural. Sobre o tema, Berry escreve:

Liu Wenying de fato se diferencia de [...] Song Wei em “The Legend of Tianyun Mountain” porque nós não temos acesso aos seus pensamentos subjetivos: a sua agonia moral e política não são apresentadas diretamente. A respeito do paradigma didático, todos estes personagens têm uma visão menos clara que os heróis positivos do passado. De qualquer forma, como personagens aprendizes, eles ainda são amenos às preocupações gerais. (Berry, 2004: 106)

Ou seja, como em “The Legend of Tianyun Mountain”, “Evening Rain” também propositalmente desloca a atenção do espectador da ira para o lamento a partir dos personagens. Mesmo o antigo soldado da Guarda Vermelha da cabine, que no filme se revela como parte da ação que levou à perseguição e prisão de Qiu Shi, lamenta a certa altura as suas ações com o poeta. Qiu Shi, por sua vez, termina o filme liberto pelo navio, com a anuência de Liu Wenying e reunido com a sua família —no caso a filha, Xiao Junzi, responsável pela última reviravolta da trama.

Apesar das evasivas, a questão do realismo se impõe no filme como um lembrete recorrente da realidade cruel que se avizinha sobre os personagens. Mais interessante ainda, o cenário pálido, envelhecido e melancólico estabelece um diálogo com a poesia, que ocupa as margens da história com seu protagonista poeta.

Esta relação sutil e poderosa vem à tona no artigo “Law and Justice in Evening Rain”, escrito por Alison W. Conner. A autora argumenta que Wu Yonggang e Wu Yigong usam de uma tradição poética chinesa ao usar do clima como elemento simbólico para eventos e emoções que consideram importantes ao andamento do roteiro. Dessa forma, os eventos mais sombrios da viagem acontecem à noite, com uma chuva marcando uma cena de tentativa de suicídio, enquanto o dia ensolarado marca o desfecho feliz de Qiu Shi.

Já a conexão com a poesia aparece ainda no título, que no original, “Bashan Yeyu”, faz referência ao poema “Sent North on a Rainy Night”, escrito por Li Shangyin durante a dinastia Tang do século 9. O texto descreve a saudade do autor por uma paixão durante a sua viagem pelas montanhas de Sichuan, região onde a história do filme se passa:

Você pergunta quando eu voltarei —o quando ainda não está definido
As chuvas noturnas das montanhas de Sichuan enchem as poças de outono
Quando nós cortaremos o pavio da nossa vela da janela Oeste
Enquanto eu descrevo as chuvas da noite nas montanhas de Sichuan? (tradução própria, tomando o inglês por base)

O poema reflete em algum nível a jornada de vida de Qiu Shi, que perde o contato com a família em sua prisão pelo regime. Enquanto a obra poética do personagem é apenas mencionada na trama, o filme deixa claro que a sua escrita se relaciona com itens da natureza. O seu reencontro com a filha no navio, por exemplo, acontece porque a garota lembra de um poema dele que aprendeu com a mãe, envolvendo pétalas de dentes-de-leão voando pelos campos. A imagem é retomada no desfecho, como bem escreve Conner:

Na última sequência do filme, Qiu, carregando a filha, escala a trilha da montanha e desaparece nas montanhas. Em um nascer do sol brilhante, os dois chegam a uma linda clareira [...]. Como a mãe, Xiao Juanzi encontra um dente-de-leão para soprar [...]. Agora, as sementes deste dente-de-leão flutuam livres na brisa, sugerindo a possibilidade de liberdade criativa e intelectual para Qiu Shi. (Conner, 2017: 630)

O fato do filme terminar com uma imagem de liberdade também traz à memória a trajetória mais difícil de Wu Yonggang nos anos anteriores. Morto apenas dois anos depois do lançamento de “Evening Rain”, ele se tornou um nome cultuado no circuito chinês nos anos 1930, durante o período mudo, com “The Goddess” (1934). Como Qiu Shiu, o cineasta foi banido da vida pública na Revolução Cultural, sendo identificado como um “direitista” por quase duas décadas (Zhang, 2004: 207).

Conclusão: sobre os dilemas da periodização histórica

A retomada do melodrama político no cinema chinês foi um tiro curto. Hoje, “The Legend of Tianyun Mountain” e “Evening Rain” são identificados como parte do ciclo de “dramas de cicatriz” do cinema chinês, uma derivação vinda da literatura do período e que enquadra em torno de 89 obras cinematográficas produzidas entre os anos de 1976 e 1981 (Berry, 2004: 1).

Já o gênero do melodrama permaneceu um favorito da produção nacional, com Xie Jin mantendo o seu status de sucesso durante todos os anos 1980. Os artistas mais novos logo dispensaram a tese da qualidade literária do cinema, porém, abraçando a ideia geral de que o filme poderia se manter sobre os próprios pés (Zhang, 2004: 230). Esta modernização definiu sobretudo os autores da quarta geração, que tomaram o documentário como modo de expressão radical para refletir as transformações crescentes do país.

Nos anos 1990, diante do acesso renovado aos cinemas do mundo, os cineastas da quinta geração —a primeira turma formada na Beijing Film Academy, pelo menos— abraçaram a iconoclastia para retomar esta crítica cultural da nação, algo que permaneceria intacto com a chegada da sexta geração na virada do século. Não à toa, essas três últimas ondas chinesas encontraram a resistência do governo, com filmes censurados e artistas presos.

Os rumos do processo histórico nacional por si só já põem em cheque a posição do melodrama político como contestador do regime, antes mesmo de se pensar o didatismo retórico e os excessos calculados de emoção. A defesa desses valores se provava uma posição dúbia já na época, inclusive no discurso adotado pelos realizadores.

Em 1987, Wu Yigong publicou na imprensa um artigo que defendia o cinema de Xie Jin como um “realismo popular”, criticando o cinema mais experimental da quarta geração. O ponto era todo resumido na afirmação de “o que importa é o que você narra, não o como se narra” e na contestação de que o entretenimento tornava o cinema vulgar. Poucos anos depois, por acaso, Wu Yigong assumiu a presidência do Shangai Film Bureau.

Apesar dos pesares, é fácil demais permitir que a história diminua os filmes deste momento. Resumidos a uma estranha nota de rodapé, obras tão distintas como “The Legend of Tianyun Mountain” e “Evening Rain” são aglomeradas a passos trôpegos, confundidas gradualmente (e falsamente) como um mesmo tipo de propaganda capciosa feita por diretores robóticos. Este raciocínio descola os diretores das próprias trajetórias, resumindo-os a períodos específicos do mundo ao invés de tomá-los como parte de um cinema complexo e em constante evolução.

Como todo país de dimensões continentais, o cinema da China exige perspectivas diferentes do mesmo objeto. O olhar de veteranos como Xie Jin e Wu Yonggang a um tema tão cascudo como a Revolução Cultural pode ter se tornado uma ilha em seu discurso, mas seus filmes oferecem um vislumbre fascinante de um momento estranho e particular da história de seu país. As ligações das obras com a fotografia e a poesia ajudam a iluminar posições únicas, mesmo que feitas em cima de feridas já tratadas com um band-aid.

Referências bibliográficas

BERRY, Chris (2004). “Postsocialism and the Decline of the Hero”, em Berry, Chris, “Postsocialist Cinema in Post-Mao China: The Cultural Revolution After the Cultural Revolution”. Routledge

BROWNE, Nick (1994). “Society and Subjectivity: On the Political Economy of Chinese Melodrama”, em Berry, Chris, Pickowicz, Paul G., Sobchack, Vivian e Yau, Ester, “New Chinese Cinemas: Forms, Identities, Politics”. Estados Unidos: Cambridge University Press.

CONNER, Alison W. (2017). “Law and Justice in Evening Rain”. Hong Kong Law Journal 615.

HARRIS, Kristine (2003). “The Goddess: Fallen Woman of Shanghai”, em “Chinese Film in Focus II”. Hampshire: British Film Institute.

KEHR, Dave (1985). “The Legend of Tianyun Mountain”, em “Movies that Mattered: More Reviews from a Transformative Decade” (2017). Chicago e Londres: The University of Chicago Press.

NING, Ma (1994). “Spatiality and Subjectivity in Xie Jin’s Film Melodrama of the New Period” em Berry, Chris, Pickowicz, Paul G., Sobchack, Vivian e Yau, Ester, “New Chinese Cinemas: Forms, Identities, Politics”. Estados Unidos: Cambridge University Press.

ZHANG, Yingjin (2007). “The Nation-State in the PRC, 1949-78”, em Zhang, Yingjin, “Chinese National Cinema”. New York: Rutledge.